Homo machinae similis

Günther

Thiersch

09. Juni 1914 - 17. Oktober 1986

Frau Prof. Dr. Marianne Kesting

Literaturwissenschaftlerin

(Allgem. und vergleichende

Literaturwissenschaft)

Literaturkritikerin

Ruhr-Universität Bochum

 

 

HOMO MACHINAE SIMILIS

 

Bemerkungen zum Werke Günther Thierschs und seiner Vorgeschichte

 

 

Mit seiner Federzeichnung "HOMO MACHINAE SIMILIS", 1966 berührte Günther Thiersch ein Problem, das schon seinen ersten Graphik-Zyklus regierte und seither nicht aufgehört hat, ihn zu beschäftigen: die Beziehung von Organik und Technik.


 

Die Fragestellung und damit die der Herstellung menschlicher Automaten erregte schon die antiken Völker, seit der Erfindung und der Vervollkommnung der Uhr, des ersten von Naturkräften wie Wasser, Wind etc. unabhängigen Automaten aber Techniker wie Philosophen gleichermaßen, bis endlich Descartes 1657 im "Discours de la méthode" die Tiere als bloße Automaten und komplizierte Maschinen definierte und, indem er beim Menschen den Geist von der Materie seines Körpers trennte, den Körper wiederum in seinem Funktionieren mit einer Maschine verglich, Leibniz aber die Substanz, die Descartes noch im Geiste sah, als Kraft und damit als Bewegungsenergie definierte und alle Organismen als Maschinen.

 


Es war der Arzt Julien Offray de la Mettrie, der in seinem Buch "L’homme machine" (1748) aufgrund der an Tieren beobachteten organischen Reizreaktionen die These vertrat, der Mensch sei eine komplizierte Maschine, die ihre Federn selbst aufziehe, und auch seine psychischen Eigenschaften seien Funktion seines Organismus. Selbst das Hirn erklärte er als Mechanismus, das Muskeln zum Denken habe.

 

Ermutigt fühlte sich La Mettrie zu seinen Anschauungen durch die Erstellung von sehr komplizierten tierischen wie menschlichen Automaten, besonders durch Jacques de Vaucanson, den er einen ,,neuen Prometheus“ nannte. Vaucanson erregte durch seinen mechanischen Flötenspieler und durch seine Automaten-Ente , die sogar herumwatscheln und Körner verdauen konnte, Aufsehen in ganz Europa. Die Mechanismen dieser Automaten beruhten auf der Uhrentechnik, und es nimmt nicht wunder, dass die Uhrenmacherfamilie Droz nun daranging, noch weitaus vollkommenere Automaten zu erfinden, die Klavier spielen und sogar schreiben konnten und so funktionstüchtig waren, dass sie noch heute im "Musee d`Art et d’Histoire" in Neuchâtel vorgeführt werden.

 

Wenn auch der plane Materialismus eines La Mettrie in der Folgezeit mehr und mehr ironisiert wurde, so hat doch die Frage des Menschenersatzes durch Roboter, aber auch die des physischen Mechanismus bis hin zum amerikanischen Behaviorismus und der russischen Reflexologie die Menschheit bislang in Atem gehalten, ohne dass man die Fragen für zu Ende diskutiert nehmen konnte.


 

Von Anfang an aber gab es in der Geistesgeschichte, und zwar nicht nur aus religiösen Gründen, eine reguläre Opposition gegen die oben skizzierten Theorien, eine Opposition, die sich besonders an den allenthalben vorgeführten Vaucansonschen Automaten, denen bald andere als bestaunte Curiosa folgten, entzündete.


 

Nicht von ungefähr waren es Dichter wie Jean Paul, E.T.A. Hoffmann und E. A. Poe, die sich geharnischt mit dem Automatenproblem auseinandersetzten, einerseits, weil ihnen der Aufklärungsrationalismus und -materialismus suspekt, aber auch, weil ihnen als Vertretern einer amimetischen Ästhetik die mechanische Nachahmung ein Greuel war, endlich, weil die mehr und mehr autonome Technik und Mechanik in intime Konkurrenz geriet zum autonomen schöpferischen Prozess. Bezeichnenderweise war es besonders die Erfindung von musizierenden, redenden und schreibenden Automaten, die Hoffmann als den ,,erklärten Krieg gegen das geistige Prinzip“ bezeichnete.


 

"Ist es nicht vielmehr das Gemüt, welches sich nur jener physischen Organe bedient, um das, was in seiner tiefsten Tiefe erklungen, in das rege Leben zu bringen, dass es anderen ertönt und die gleichen Anklänge im Innern erweckt, welche dann im harmonischen Widerhall dem Geist das wundervolle Reich erschließen, aus dem jene Töne wie entzündete Strahlen hervordrangen? Durch Ventile, Springfedern, Hebel, Walzen und was noch alles zu dem mechanischen Apparat gehören mag, musikalisch wirken zu wollen, ist der unsinnige Versuch, die Mittel allein das vollbringen zu lassen, was sie nur durch die innere Kraft des Gemüts belebt und von derselben in ihrer geringsten Bewegung geregelt ausführen können“" heißt es in "Die Automate".

 

Die Augentäuschung durch die Puppe Olympia bringt in Hoffmanns berühmter Erzählung "Der Sandmann" (1817) den Studenten Nathanael in den Wahnsinn. Die Automatenbauer und Techniker sind bei E. T. A. Hoffmann nicht selten diabolische Betrüger, ähnlich wie bei Jean Paul, der die Maschine schon in seinen Jugendwerken und Satiren mit Teufelsblendwerk in Verbindung brachte und in seinen zwei Satiren über den Maschinenmann den Ersatz aller menschlichen Tätigkeiten einschließlich des Musizierens, Betens und Beichtens durch Maschinen bereits in Erwägung zog.

 

E. A. Poe entlarvte nicht nur den durch Maelzel vorgeführten van Kempelenschen Schachautomaten als Betrug; in seiner wenig beachteten Satire "The Man That Was Used Up" (1859) stellte er bereits den vollständigen Prothesenmenschen vor, der, in einer Schlacht zu einem quiekenden Rumpf zusammengeschlagen, durch bestimmte Firmen zu einem gesellschaftlichen Prachtmenschen aufgebaut wird, und, da nahezu alle Organe bei ihm künstlich sind, nur noch den Ruhm jener Firmen besingt, die ihm zu diesem mechanischen Organersatz verholfen haben.


 

Solche Satiren berühren schon in ihrer phantastisch grotesken Überzeichnung surrealistische Ausdrucksformen, wie sie im vorigen Jahrhundert in Grandevilles "Un autre monde" (1844) auftauchen, der allerlei von Dampf getriebene Ungeheuer Konzerte geben ließ, Dampfkonzerte, deren übermenschliche Potentialität den Zuhörern die Ohren zerfleischen.

Die tiefe Diskrepanz des fortgeführten Mechanischen zum Menschlichen, die Dominanz des Technischen und ihr Eindringen in alle Lebensbereiche rief generell innerhalb der Gesellschaft einen Fortschrittsoptimismus hervor, in welcher Euphorie Dichter wie Flaubert, Baudelaire, Mallarmé und Villiers de l’Isle-Adam, die diesem Fortschrittsoptimismus aufs energischste widersprachen, als ohnmächtige und einsame Stimmen erschienen.


 

Auch unter ihren Künstlergenossen waren sie gewissermaßen allein. Im Banne des Naturalismus und Futurismus erwuchsen sowohl in Dichtung wie in Bildender Kunst höchst widerspruchsvolle und ambivalente Stellungnahmen zum sogenannten technisch-industriellen Fortschritt. Die Verarbeitungen des bis heute immer brisanteren Themas, das, tremendum et fascinosum, die Phantasie der Künstler herausforderte, sind bis heute nicht abgerissen. Ich nenne nur Tinguelys geistvolle Maschinenphantasien, Armands serielle Verarbeitungen von Maschinenteilen, Beuys phantastische ,,Honigmaschine“ oder Klaphecks teils trauervolle, teils komische Verfremdung altmodischer Schreib- und Nähmaschinen, die menschliche Züge gewinnen können.


 

In eine besondere Form von Auseinandersetzung geriet das Maschinen-Thema von Anfang an im Werke Günther Thierschs, der, durchaus fasziniert von der Maschinenfrage war, die ihm einesteils die Lektüre E.T.A. Hoffmanns, Poes, Villiers de l'Isle-Adams, Jules Vernes, H. G. Wells und Meyrincks vermittelte, aber natürlich auch das Erlebnis von Räderwerken, Automaten und Maschinen, die ihn als jungen, wie er selbst sagt, "glühend begeisterten", ihn sogar dazu verführten, selbst ein Perpetuum mobile zu versuchen und sein Leben lang innerhalb seines bildnerischen Schaffens Maschinen und technischen Teile zu erfinden.


 

Das interne Problem, das schon E. T. A. Hoffmann so sehr beschäftigte, nämlich die Technik als Organersatz, aber auch die Frage der autonomen Schöpfung, führte ihn zu einer denkwürdigen surrealen Überblendung: in seinem technischen Capriccio "HOMO MACHINAE SIMILIS", 1966, das einen skelettartigen Menschenrumpf zeigt, dessen Knochen sowohl muskelartige wie gelenkartige Verbindungen aufweisen, auf der anderen Seite auch Räderwerke und Kurbelgetriebe assoziieren lassen - eine Bedeutungsüberlagerung, die er in zahlreichen technisch-organischen Kompositionen weitertrieb. Bereits in der ,,Musikmaschine“, 1965 ergibt sich eine solche durchlöcherte Knochenkomposition, die der Schneckenform eines Meerestieres (Perlboot), von Rad-, aber auch von Kopfvorstellungen durchdrungen, dann in der technischen Komposition ,,Im Gehäuse“, 1966 ein gespenstisches Konglomerat aus einem Autoreifen, Knochen, Räderwerk und Gesichtszügen. Der Kopf, Ungeheuer gebärend, stellt sich selbst als phantastische Organmaschine dar, noch durch Räder und Knochenausstülpungen mit dem Boden verbunden, bald aber als durchlöcherte Weltkugel "Goldene Nacht", 1968, planetenhaft und frei im Raume schwebend und als "Guter Mond" (1971) ironisch durch Fensterscheiben blickend.

 

Die ironische Formulierung darf nicht über das Bedrohliche solcher Kopf-Weltkugel hinwegtäuschen, die ihre adern-, knochen- oder astartigen Auswucherungen in den leeren Raum ausstrecken kann. Ein Titel wie "Ca lui fait peur", 1966 - übrigens auf den Ausspruch eines Kindes angesichts des Bildes zurückgehend - weist darauf hin. In dem technischen Objektbild "Nachtblau" (1970 ) scheinen über das Bild montierte Leitungen einen wirbelnden Kopf-Planeten eingrenzen zu wollen; in der Bleistiftzeichnung "Phantastische Nacht" (1971) überwuchern sie ihn, so eine Kampfsituation zwischen Organik und Technik anzeigend.

 

Wo Organik und Technik einander durchdringen, wie in Thierschs erstem Radierzyklus mit Variationen über das Thema "HOMO MACHINAE SIMILIS" (1970) die skelettierten, von Gelenkmechanismen in Gang gehaltenen Kopf-Grotesken, lösen sie sich zunehmend vom Boden, demonstrieren Eigengewalt, sind aber auch im Zustand der Durchlöcherung und Verwesung dargestellt, als organisch technische Gebilde gleichermaßen der Vergänglichkeit anheimgefallen .

 

In den technisch-organischen Köpfen, die sich zunehmend vom Erdboden lösen und in den freien Weltraum schweben, assoziiert sich der verwesliche Mechanismus des Organischen mit der schöpferischen Potenz eines solchen Kopfes, die sich kundgibt einmal als eigenschöpferisches Gebilde von Seiten des Künstlers, eben seine Erfindung, die sich verselbständigt als freie Kugel im Raum - wie sie auch, freilich in ganz anderer Form, Odilon Redon in seinen graphischen Zyklen formulierte. Andererseits ist neben dem freischöpferischen Prozess auch der Zerstörungsprozess zum Thema erhoben, wie er dann in dem gespenstischen Reigen der "Trois Kobolds techniques", 1964 hier an den Surrealisten Tanguy erinnernd, sich auf die gesamte menschliche Figur erstreckt, deren Isolierung in endlosen leeren Räumen durch die Knochententakeln, die sich nacheinander ausstrecken, nicht vermindert wird. In "HOMO MACHINAE SIMILIS. (Gargantua)" (1965) entwickelt sich ein durchlöcherter, organisch-technischer Knochenmann zum Grotesken, pflanzt sich durch Auswucherungen nach allen Seiten fort, scheint sogar in seiner vorgestülpten Bauchhöhle weitere Geburten vorzubereiten. Was Thiersch malt und zeichnet, sind offensichtlich Kopfgeburten, die sich, von ihrem Anlass ausgehend, verselbständigen zu phantastischen Gebilden, darin entfernt an den hochmanieristischen Arcimboldi erinnernd, der als erster in seinen phantastischen Portraits versuchte, den Kopf Rudolfs II aus Früchten, oder den Kopf eines Bibliothekars aus Büchern zusammenzusetzen.

 

Thiersch ist sich auch dieser Tradition bewusst; seine Bleistiftzeichnung "lN HONOREM ARCIMBOLDI" zeugt davon. Er durchdringt, im Zeitalter des Röntgenbildes, die verkleidende Haut, er "skelettiert“ den Kopf und zeigt das Gespenstische seiner Organik im Zustande der Depravierung und Zerstörung, aber die Frage, wie in all dieser mechanischen Organtrauer solchem Kopf das phantastische Objekt entspringt - eine bislang weder organisch noch technisch gelöste Frage - ließ nicht ab, ihn zu beschäftigen.

 

Zahllos sind seine Erfindungen von phantastischen Maschinen skurriler und grotesker Art, die "Technischen Capricci“, die immer mehr sind als das. Konfrontiert doch seine Radierung "Die unerbittliche Zeit“ (1978) ein Räderwerk, einen dampfspeienden Schornstein, Rohren und einen industriellen Turm mit einer halbzerstörten antiken Säule und einem verkrüppelten Bäumchen: Vergänglichkeit hier wie dort.

 


In den siebziger Jahren erscheinen auf seinen Leinwänden technische Details - Röhren, Wasserhähne, Schalter, Ketten - in ihrer trauernden Verlassenheit vor leeren oder zerstörten Wänden im diffusen Licht, von gespenstischen Schlagschatten beleuchtet, so dass man sie in verlassenen Kellerräumen oder Böden situieren muss, vergängliche technische Gegenstände, mit zerknülltem, zerrissenem Papier, Staffelei, Leinwand, den Produktionsgegenständen des Malers, oder
 seinem Kittel konfrontiert, damit aber, was von Anfang an Thierschs Thematik war, in eine andere Dimension überführend: das mit allem trompe l’oeil dargestellte Technisch-Phantastische, das immer wieder den schöpferischen Produktionsprozess mit meint.

 

Die Produktionsgegenstände umreißen den schöpferischen Akt selbst, die melancholische Konfrontation seiner vergänglichen Materialien mit der Vergänglichkeit und Verlassenheit der technischen Gegenstände. Über allem herrscht "die unerbittliche Zeit".

 

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Portrait Günther Thiersch, Bleistiftzeichnung, 5x 6 cm,

von Pedro Lima, Paris

1943