Technische Kompositionen

Günther

Thiersch

09. Juni 1914 - 17. Oktober 1986

Dieter Opper

Senatsrat (Staatssekretär) Bremen

Kulturmanager

Studium Freie Kunst und

Kunstpädagogik

 

Einführung zur Ausstellung am 05. Juli 1985 in der Evangelischen Akademie Loccum

 

Technische Kompositionen

- Eine Ausstellungseröffnung -

 

 

Bilder, Bildwelten sind auch die Summe eines Lebens, Mitteilung von Welterkenntnis und Ausdruck von Fähigkeiten und Tätigkeiten zur Person des jeweiligen Autors, seinen "im Bild“ einsichtigen Neigungen, Interessen und wie wir wissen: manchmal auch Zwängen.


 

Günther Thiersch, 71 Jahre alt, seit 20 Jahren in der künstlerischen Produktion tätig und anfangs, schrittweise, jetzt längst eindeutig in der schleswig-holsteinischen Kunstszene präsent, strahlt über sie hinaus. Was die Genesis seines Werkes betrifft folglich kein Altmeister, auch in der damaligen Startsituation, nie ein Nachwuchskünstler, um den sich die Galeristen begierig hatten reißen können, vielmehr einer der verlorenen Generation, der 1914 bis 1924 Geborenen, die, wie Heinrich Böll kürzlich schrieb, grösstenteils schon längst unter der Erde liegt, ohne dass die Bestattungsunternehmer ihr Geschäft damit hatten betreiben können.

 


Während seiner Seefahrtszeit, von 1935 - 1945, über zehn Jahre mit technischen Dingen konfrontiert, nach dem Kriege mit dem Gedanken für ein Architektenstudium als Neuanfang spielend, bleibt dieses Technische nicht ohne Wirkung auf die Bildwelt von Günther Thiersch. Er sagt selbst: "Wie stark in meinem Unterbewusstsein die einzige reale Konfrontation mit der Technik, nämlich während meiner Seefahrtszeit, nachwirkt, merke ich selbst und der mit meiner Vergangenheit vertraute Betrachter meiner Arbeiten oft sehr eindringlich. Verbundeisen, Rohre, Ketten, metallene Platten, Handräder und Räderwerke, Hebel und Kolben, Tücher wie killende Segel und schmutzige Kittel über Tafeln gehängt, sind Attribute der Seeschifffahrt und die geplatteten Stahlwände, die die engen Räume begrenzen, werden in den verstellten Horizonten meiner technischen Kompositionen zu formalem und sinngehaltlichem Eigenleben erweckt.“


 

Die berufliche Neuorientierung nach 1945 vollzieht sich mit einem Studium der Kunsterziehung und Werklehre an der Landeskunstschule Hamburg und einem Zusatzstudium der Geographie und Kunstgeschichte an der Universität Hamburg von 1946 bis 1950. Horst Janssen und Paul Wunderlich waren Mitstudenten der Hochschule, wo Thiersch insbesondere in den Malklassen der Professoren Ortner, Kaschak und Idler arbeitete und im 1. Nachkriegsjahrgang das Kunsterzieherexamen ablegte. Die Publikation seiner Examensarbeit über "Die Kirche zu Rellingen“ macht in der Nachbetrachtung bereits deutlich, dass sich bei Thiersch hohes kunstgeschichtliches Wissen mit der Fähigkeit zur sprachlichen und graphisch-didaktischen Vermittlung vereinigt.


 

Besonders die 4 Bände der "Klett-Schulgalerie", die im Laufe der 70er Jahre entstanden, enthalten für mich in ihrer didaktischen Aufbereitung auch ein Vermächtnis des "bildnerischen Denkens“ von Günther Thiersch, und seine Fähigkeiten zur Kunstbetrachtung zeigt auch, dass er selbst - auch heute hier - der beste Interpret seines "Bildnerischen Werkes“ wäre.


 

Aus der Einführung zum 3. Heft "Klett Schulgalerie“ zitiere ich: "Wenn auch Inhalt und Gehalt zur Beurteilung nicht beiseite gelassen werden dürfen und die heutige Kunstwissenschaft entgegen älteren Auffassungen diesen Aussagen wieder mehr Bedeutung beimisst, so ist doch das formale Element entscheidend für die ästhetische Beurteilung eines Bildwerkes. Hier liegt die Schwierigkeit für jegliche Art der Kunstbetrachtung, wobei es natürlich verhältnismässig leicht ist, ein Bildwerk inhaltlich zu beschreiben, selbst wenn dieser Inhalt ungegenständlich ist.“


 

Und ein Stück weiter: "Das aber, was am Kunstwerk Kunst ist, ist etwas - und er zitiert Fabri - das jenseits des Wiedererkennens durch das Wort liegt; etwas, zu dessen Definition gehört, dass man’s nicht definieren kann.“


Folglich könnte ich jetzt schweigen.

 

Aber ich möchte Ihnen doch einige Sehhilfen für das Werk von Günther Thiersch auf Ihren Betrachtungsweg geben.
 "Ich habe immer eigene Bildvorstellungen gehabt, aber nie gewagt, darauf los zu malen“, sagt er. 1962/63 platzt der Knoten, fängt er an, das zu machen, was er sich vorstellte, projeziert Innenbilder nach aussen, von Anfang an perfekt.


 

Günther Thiersch, der ein untrügliches Gefühl für Komposition hat, der die Ausgewogenheit und das klassische Mass in seiner Natur trägt, der stark graphisch-architektonisch bestimmt ist, greift im Gespräch das Stichwort C. D. Friedrich auf, der gleichfalls Rationales neben Emotionalem eingebracht habe: rational gedacht, Form, klassisch gebaut, emotional gemacht, Stimmung, romantischer Inhalt.

 

"Franz Radziwill verdanke ich alles“, sagt Günther Thiersch.
 Um zu erfahren, wie man malt, die Malverfahren und Maltechniken kennenzulernen, hat er vor über zwanzig Jahren den vor kurzem verstorbenen ,,Realisten“ in Dangast am Jadebusen besucht, Gespräche geführt und sich alle Tricks des malerischen Umgangs mit Farbe bis hin zum Wachsen der Bilder zeigen und mitteilen lassen.

 

Bei den Bildern handelt es sich um Ölmalerei, die über einer Grundierung mit Kreide und einem zusammenhängenden flächigen Ölgrund als Vorzeichnung das Kompositionsschema erhält, welches als Idee, als notierter Einfall in kleinen Blockzeichnungen vorgeklärt wurde. Günther Thiersch betreibt eine Lichtmalerei, bei der erst die Schatten und dunklen Töne, hernach die Helligkeiten aufgesetzt werden in Art einer Überschichtung von Farbschichten ins Licht, ein harter Arbeitsprozess, der sich im Machvorgang emotional verselbständigt.

 


Die Farbe wird unter Verzicht auf "persönliche Handschrift“ in ihrem formbildenden Charakter zur Erzielung des Raumgefüges eingesetzt, einerseits präzise, hart begrenzt für eine scharfe Plastizität der Dinge, andererseits bewusst wolkig und diffus, weich fliessend im Sinne eines schwebend schwingenden Hell-Dunkel-Farbraumes,


 

Der Farbauftrag ist keine penible Malerei wie bei den Fotorealisten, sondern Thiersch kann ganz einfach schön und präzise malen wie auch zeichnen. Die atmende Gelassenheit des Entstehungsprozesses teilt sich uns direkt mit, ästhetische "Augenwürmer“, die uns einfangen und auch nicht so leicht loslassen, die uns in ihrer verhaltenen Farbigkeit und formalen Geordnetheit mit meistens 5 Bildebenen festhalten, sinnend, meditierend werden lassen, uns aus der lauten, schrillen Alltagswelt zurückholen in eine scheinbar stille, überschaubare Welt, manchmal nicht ohne Witz, jedoch: wir müssen aufpassen!


 

,,Eine wesentliche formale Frage, deren Lösung ich in meinen Bildern suche, ist die Spannung zwischen Fläche und Raum. Dabei benutze ich nicht das auch heute wieder wesentlich verwendete Mittel der Zentralperspektive, sondern es ist mir gelungen, dem formalen Spannungselement im Raum zu Leibe zu rücken, indem ich alle Teile des Bildes im originalen Größenverhältnis und immer frontal zum Beschauer darstelle. Damit wird die Benutzung des Scheinraumes zu einem neuen zeitgenössischen Mittel künstlerischer Aussage.
"

 

Auf Schrott- und Schuttplätzen, in den Werkstätten der Fernsehmechaniker und Klempner, auf Autofriedhöfen hat Thiersch die Faszination des Banalen in Platten, Rädern, Muttern, Kugeln, Hebeln, Schrauben, Wasserhähnen, Röhren und Rohrleitungen, Batterien oder Steckern, Ketten oder Gittern entdeckt. Durch formale Verfremdung und Kombination zu funktionslosen künstlerischen Objekten wird mit diesem technischen Material ,,gespielt“. Auch bei den Entwürfen für "Kunst am Bau“-Projekte.

 

Thiersch interessiert dabei vor allem die Ästhetik der Technik, nicht so sehr ihre Funktion. Er wehrt sich gegen das Missverständnis, er wolle mit seinen Motiven nur die Technik verteufeln oder den "Albtraum“ Technik darstellen und anprangern.


 

Sicher muss sich die Deutung, der Sinngehalt dieser Bilder vor jeder Einseitigkeit hüten, Maschinen oder ihre Teile sind aber für ihn weder lediglich Anlass zu spielerischer Erprobung bildnerischer Mittel, noch spiegelt die funktionslos eingesetzte Technik einen Albtraum des Künstlers wider.

 

"Der doppeldeutige Sinngehalt meiner Arbeiten hat mich dazu veranlasst, dafür nicht nach tiefschürfenden und den Beschauer leicht irreführenden Titeln zu suchen, sondern eine den äusseren Sachverhalt bezeichnende Formulierung zu verwenden, die der Phantasie des einzelnen keine Grenzen setzt. So entstand die Bezeichnung 'Technische Komposition', die, fortlaufend nummeriert und mit der Jahreszahl des Entstehens versehen, alle Möglichkeiten der sinngehaltlichen Interpretation offen lässt und die Einordnung innerhalb der Gesamtbildfolge erleichtert.

 

Aber: kollidiert nicht die Klarheit und Festigkeit der Komposition mit der Brüchigkeit und dem Verfall dargestellter Dinge? Erweist sich dadurch die Ordnung nicht als labil? Gibt es nicht eine ganze Anzahl von Motiven in diesen Arbeiten, die beklemmende Zeichen setzen? Wenn der Untergrund rissig wird, sich nach innen oder aussen stülpt, wenn Mauerwerk wie Papier aufbricht, wenn Löcher wie Hautwunden aufgekrempelt sind oder "pellig“ abblättern, wenn Notizzettel an der Wand hängen, wenn gefaltetes, geknittertes Papier oder ein Tuch etwas abdeckt, zudeckt oder Ketten und Gitter zumindest durch Schlagschatten ihre Gegenwart signalisieren, wenn das lnnere eines Räderwerks nicht mehr geschützt bloßgelegt wird, ist es da nicht legitim nach dem "Dahinter" zu fragen? Also doch VANITAS-Bilder?
 Ein suggestives, magisches Eigenleben der Dinge spricht aus dieser Bilderwelt, was durch Schlagschatten, die Farbskala und den isolierten Bildausschnitt gesteigert wird. Nicht realistische Spielerei findet hier Form, sondern ein Realismus klassischer Strenge, der bei völliger Abwesenheit des Menschen die von Menschen geschaffene Welt hinterfragt, der die Gegenstände und architektonischen Relikte aus ihrer bildnerischen Welt in eine neue, geschärfte Erlebnisform im Betrachter hebt, uns befragt.

 

Günther Thiersch hat mir kürzlich einen Text "zu meinen Bildern“ übergeben, den ich Ihnen abschliessend mitteilen möchte: "Als ich in der Mitte der sechziger Jahre in Frankfurt ausstellte, wurde mir vorgeworfen, ich übte eine völlig unzeitgemäße Kritik am technischen Fortschritt, indem ich die gezeigten technischen Gegenstände im Zustand des Verfalls zeigte. Niemand wollte damals begreifen, dass die Zeit für eine kritische Stellungnahme gegenüber der inzwischen bedrohlich gewordenen Übertechnisierung des modernen Lebens gekommen war. Heute dagegen, kaum zwanzig Jahre später, wird meine kritische Stellungnahme als längst nicht laut genug empfunden, da man selten erkennt, dass die subtilere Art meiner Behandlung dieses Themas, des Themas Technik, und der Bedrohung, die der Mensch durch diese erfährt, der Sache viel gerechter wird. Der technische Fortschritt hat doch zwei Gesichter, von denen das eine Lachen macht und das andere das Fürchten lehrt. Denn auf vielen Gebieten des Lebens hat der technische Fortschritt so viel Gutes gebracht, dass niemand, auch der fanatischste Maschinenstürmer nicht, diese Leistung als Errungenschaft leugnen würde oder könnte, wobei ich zum Beispiel an die Medizin, die Lebensmittelchemie und dergleichen denke. Aber leider ist zur Bewältigung der Aufgaben, für die unzählige hoch entwickelte Präzisionsgeräte benötigt werden, eine Fertigungsindustrie notwendig, die wiederum grosse Mengen von Energie verbraucht. Und damit beginnt der Teufelskreis sich zu schliessen, denn die Energiegewinnung, egal in welcher Form, führt zur Umweltschädigung, und die Fertigungsindustrie braucht Rohstoffe. Und damit birgt eine der Menschheit grossen Gewinn bringende Entwicklung auf der anderen Seite einen Beitrag zu deren enormer Gefährdung in sich.


 

Es kann natürlich nicht die Aufgabe künstlerischer Hervorbringungen sein, Lösungen für die Zeitprobleme zu suchen oder gar zu finden. Was allein möglich ist und von der Gesellschaft gefordert werden kann, ist, auf die Probleme hinzuweisen, sie bewusst zu machen und so zu bewirken, dass die aufkeimende Kritik der Massen unterstützt wird, so dass der Druck auf die Verantwortlichen wächst und sie gezwungen werden, auf Abhilfe zu sinnen.

 

Nun beobachte ich, seitdem ich technische Teile als wesentliche, oft dominierende Bildgegenstände gewählt habe, dass erstaunlich viele - besonders ältere - Betrachter meine Arbeiten eben dieser gezeigten Inhalte wegen ablehnen, obwohl sie doch ein wesentlich bestimmendes Merkmal unserer Zeit sind.


 

Zum Glück gibt es viele, vorwiegend jüngere Menschen, die den hohen ästhetischen Reiz der Technik erkennen und gewillt sind, Rohre, Räder und Ketten so selbstverständlich als für die heutige Zeit charakteristisch zu erkennen, so wie zum Beispiel das Mittelalter die Gegenstandswelt des Religiösen oder die hohe Zeit der Niederlande, die Indizien des Wohlstandes.

 


Für mich ist es im Hinblick auf die Gestaltung meiner Bildideen wichtig und wesentlich, die technischen Gegenstände zunächst allein als formale Bausteine behandeln zu können, ohne dabei deren reale Funktion berücksichtigen zu müssen. Da ich nur aus der Phantasie heraus arbeite, gibt mir das die Möglichkeit, frei über die ausgedachten Formen verfügen zu können, sie der Komposition, der Farbe, der Linie sowie dem Bildgedanken, dem Sinngehalt, unterzuordnen und damit - im Cézannschen Sinne - nicht die Technik selbst, sondern parallel zu ihr zu gestalten, was mir erlaubt, die gewünschte Aussage, ob formal oder sinngehaltlich, beliebig zu intensivieren, zu verdeutlichen oder zu verschlüsseln.

 

Während ich, wie eingangs gesagt, die Bedrohung durch die Technik zunächst durch sehr augenfällige Mittel des gegenständlichen Surrealismus, wie Verformung, Zerstückelung, Vermischung von Organischem und Technischem und Verfremdungseffekte deutlich zu machen versuchte, hat sich zu Beginn der siebziger Jahre eine entscheidende Wandlung vollzogen. Die nach aussen weisenden Attribute des Symbolischen verschwanden, und an deren Stelle traten nunmehr scheinbar ganz greifbar wirklich dargestellte und in der Wirklichkeit vorhandene technische Gegenstände und deren Verbindungen, die aber, da allein aus der eigenen Phantasie geschaffen und erdacht, nunmehr aus dieser Überwirklichkeit ihre geheimnisvolle Faszination gewannen. Während im Zuge dieser Entwicklung die ästhetische Wirkung technischer Anordnungen bewusst gemacht wurde, konnte zugleich durch die Verwendung von Schlagschatten und über die Komposition fallende Lichterscheinungen, durch allein den Schatten auf die Bildfläche werfende technische Gegenstände die Realität zur Überrealität gesteigert werden.

 

Damit wurde für denjenigen, der die Fähigkeit besitzt, hinter die scheinbar glatte und allein von der gelungenen formalen Aussage her anrührenden Oberfläche zu blicken, eine zweite Ebene sichtbar, deren Deutungsmöglichkeit Sinn und Unsinn oder besser Widersinn alles Technischen erkennbar macht.

 

Hier zeigt sich eine Parallele zum Schaffen Caspar David Friedrichs, dessen Bilder bei oberflächlicher Betrachtung wie harmlose Landschaftsdarstellungen, wie Stimmungsbilder anmuten, deren bestimmender Sinngehalt sich erst erschliesst, wenn eine intensive Beschäftigung mit der künstlerischen Form und dem damit übereinstimmenden Sinngehalt erfolgt. Auch bei Friedrich ist die Mehrdeutigkeit der gehaltlichen Aussage bestimmend, was charakteristisch ist für seine Zeit, die der unseren in ihrer Übergangssituation, in ihrem Schwanken zwischen Fortschrittsglauben und Zweifel daran sehr ähnlich war.“

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Portrait Günther Thiersch, Bleistiftzeichnung, 5x 6 cm,

von Pedro Lima, Paris

1943