Günther

   Thiersch

          09. Juni 1914  -  17. Oktober 1986

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Nocturne, 1963

Öl auf Papier, 70 x 80 Werkverz. Nr. 1

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Kunstunterricht am Ufer der Krückau.: Günther Thiersch beim Zeichenunterricht mit Wolfgang Tulle. (Foto privat)



Querverweise auf die

angesprochenen Werke

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   1   Werkverz. Nr. 1

   2   Werkverz. Nr. 3

   3   Werkverz. Nr.6

   4   Werkverz. Nr. 14

   5  Werkverz. Nr. 287

   6  Werkverz. Nr. 268

   7  Werkverz. Nr. 52

   8  Werkverz. Nr. 31

   9  Werkverz. Nr. 50

10  Werkverz. Nr. 76

11  Werkverz. Nr. 27

12  Werkverz. Nr. 306

13  Werkverz. Nrn. 218-233

14  Werkverz. Nr. 38

15  Werkverz. Nrn. 288-302

16  Werkverz. Nr. 350

17  Werkverz. Nrn. 343-347

18  Werkverz. Nrn. 418-422

19  Werkverz. Nr. 224




Technische Komposition "Charleroi", 1968

Öl auf Leinwand

Werkverz. Nr. 50.

 


Technisches Capriccio VII/1981

Öl auf Leinwand

Werkverz. Nr. 224.

 

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Wolfgang Tulle

(siehe auch: 

WolfgangTulle.de )

Künstler

Freund

Wegbegleiter


Gedanken anlässlich des 100. Geburtstages von Günther Thiersch



Von „Nocturne“ zur „Technischen Komposition“



Günther Thiersch. Wer den Menschen, Lehrer,Künstler kannte, steht noch immer verblüfft vor dem Einstieg in dessen künstlerische Arbeit.



Opus 1, „Nocturne“ 1,

ein Nachtstück also, in dem ein Wolkenschleier aufreißt und verweht. Fließende 2, stürzende 3  Gebilde, die „Erinnerungen an einen Sommertag auf Sylt“ 4, auch später noch vegetativ Wucherndes 5, streben zum Bildrand ihrer Auflösung entgegen, und in der Handzeichnung „Explosive Bewegung“ 6 fliegt alles allseits davon. Jedes Mal wird hier eine wie immer gedachte Einheit fantasievoll seziert, zerdehnt, zu einem Bilde entzerrt.


Nach diesem Umweg wendet er sich einem Konzept zu, in dem man sein Wesen und Wirken im Ganzen wiedererkennt. Die Abkehr von Stoff und Methode ist radikal. Die Welt der handfesten Dinge wird sein Motiv. Arsenale der industriellen Fabrikation öffnen ihm Tür und Tor, sodass der verhaltene Thiersch einmal laut von den „unendlichen Möglichkeiten“ geschwärmt hat. Bolzenköpfe, Kugellager, Räderwerk, noch schemenhaft, nehmen Gestalt an.


In gleichem Zuge geht die Entwicklung des Bildes in Richtung Komposition. An die Stelle des Improvisierens tritt der planvolle Aufbau. Da „frei“ kombiniert wird, kommt es zu Konstellationen, die der physikalisch-technischen Realität  widersprechen und doch auf eine zwingende Weise stimmen. Ja, die nach wie vor sprudelnde Fantasie ist mit am Werk, gebunden an die Prinzipien des neuen Konzepts. Überraschend wird laut Titel der Mond „enttarnt“ 7. Ob gewollt oder nicht, das liest sich, als würde Thiersch humorvoll den Schritt zu seiner formal-ästhetischen Kunstauffassung umschreiben. Es gab und gibt die Idee, wonach suggestive Kraft formaler Elemente wie Form, Farbe, Fläche etc. zum eigenständigen Bildmotiv reicht. Daher die, wie es heisst, sich selbst genügende, abstrakte, gegenstandslose Darstellung.


Thiesch hält am Gegenstand fest. Er versprüht gerade da formale Effekte. Schon in „Helle Nacht“ 8 holt er das leuchtende Himmelsgebilde zur Erde, wo es gelegentlich zur Fratze gewandelt, schließlich entpoetisiert als runde Ur-Form fortlebt, etwa im Rad, Ring, in der Kugel.

Und weiter:

Variation und Kontrast


—  Gebrochene Farben, ins Weiche tendierend / lokale Akzente /

     komplementär–harmonisch oder doch lieber die harmonisierende

     Monochromie / auf alle Fälle lasierend, kein wilder Strich.

—  Das Meditative des ebenen Farbgrunds / starre Gerüste / Verletztes:

     genarbt, durchbrochen, gerissen, von Rost zernagt /

     Magie der makellosen Form.

—  Kessel, Schornstein / Fugenwand / filigranes Schattenspiel /

     Reste von Vegetation / Schutt.

—  Zentralperspektive tabu / Frontaleffekt nach Art einer Großaufnahme.

—  Das graphische Moment im Gewand von Kette, Kabel, Kordel, Rohr:

     geschwungen, geschlungen , geknickt, straff senkrecht, in Waage.

—  Schlaglicht / Schatten / Lichtreflexe / Lichtkranz wie eine Korona.

—  Ein Punkt, ein Kreis, ein Schraubenkopf / Kugel, Lampe, Mondgesicht,

     ein Zifferblatt: goldfarben umrandet, Glanzlicht im endlosen Grau.


Man merke, das Weltgeschehen spielt hier eine entbehrliche Rolle, und die Systeme, die Thiersch erfindet, müssen nicht auch noch „funktionieren“. Die Kunstwissenschaft spricht von „Variation“ und „Kontrast“ und meint damit das Schwingen zwischen Gleichmaß und Pointe. Es sind diese „Rivalitäten, die einen immer wiederkehrenden ursprünglichen Reiz ausüben.


Bezogen auf das künstlerische Bild bedeutet das, jede einzelne Komponente bringt ihren entweder komplementären oder kontrastierenden Charakter ins Spiel, beschäftigt das Auge, und der sensible Betrachter steht womöglich vor einem formal-ästhetischen Ereignis.


 „Charleroi“ 9

—  Bei aller  Dramaturgie der Farbe, das Grafische hat seinen Platz.

—  Ein Schwall von glühendem Rot-Orange flutet gegen grünliches Blau.

—  Im flackernden Licht der Farben ein Reigen aus gewelltem, gestanztem,

     durchbohrtem, verbogenem Blech.

—  Messerscharfe Konturen vor schwarzem Grund.

—  Rechteckraster und Quadrate.

—  Risse, Falten, Bolzenköpfe.

—  Das Bandeisen verschraubt, ein flattriges Kabel.

—  Hell-dunkel markant der Haltepunkt eines Hebels.

—  In den Raum ragend das dreifingrige Ende des Hebels

     zur Greifhand gekrümmt.

—  Im Halbkreis eines gebrochenen Rades unversehrt eine Kugel.


Alles in allem ein Feuerwerk, entfacht aus reißender Dynamik und Starre.


Dass „Kompositionen“ unversehens zu „Stillleben“ werden, liegt nahe. Ob Jagdbeute, Zinnteller, Schale mit Früchten oder die Ansammlung von technischem Gerät „mit großem Rad“ 10 , alles ist allgegenwärtige „tote Natur“, in freier Manier zusammengeschaut zu einem Bild, damals wie heute.


Zu Ende gedacht führt das Konzept zu Projekten, die auf Blatt, Leinwand oder Druckplatte verzichten. Das Original, das treue Motiv, steht sozusagen nicht länger Modell. Es wird selbst zum Träger der Bildidee und heisst dann „Technische Komposition im Kasten“, „Objektbild“ oder schlicht „Objekt“.


Als ob auf Stelzen stehend, halb Maschine, halb Kreatur, kommen drohend diese Elendsfiguren  daher und sind doch keine Boten des Unheils.  Sie geschehen ihm in einer Phase, in der er am Alten noch hängt und das Neue schon will. Fabulierend setzt er da einem Skelett zum Beispiel eine eiserne Maske auf 11 . Mehr soll es nicht sein. An der Fluch- und Segen-Debatte nimmt Günther Thiersch nicht teil. Er würde sonst den Elektrischen Stuhl, den Torpedo, den Kampf-Jet, die Bombe malen müssen.

Er sieht die „Traumfabrik I" 12 , sieht die „Capricci“ 13  und findet die
„Blume der Technik“ 14 , hat Spaß am Spiel mit makaberem Witz und  Ironie in fünfzehn virtuos collagierten „Intermezzi“ 15 , erhebt die Parkuhr zum „Denkmal“ 16 . Vor allem aber setzt er gegen „VANITAS VANITATUM“ 17 , „OMNIA VINCIT TEMPUS“ 18  und den eigenen Zweifel am Geist des technischen Fortschritts standhaft sein Ideal des formal-ästhetischen Kunstwerks, die „Technische Komposition“.


Technisches Capriccio VII, 1981, 19

Künstlerischer Feinsinn am Tempel der Antike

Gegen die vereinte Energie aus parallel formierten Heizkörperrippen und den konisch gestreckten Kanneluren einer ionischen Säule muss allerlei aufgeboten werden, um Balance zu halten. Der Winzling von einem Thermostaten nimmt sich gleich drei formverwandte Voluten an die Seite, und gemeinsam mit einer zierlichen Rohranordnung, Gesims und leichter Wandstruktur, dazu von oben schräg niederfallendem Widerschein eines unsichtbaren Geästs wirkt er im Zentrum gegen den mächtig aufragenden Schaft und dessen schwächeres Pendant, den Radiator.