Dr. Joachim Kruse

Kunsthistoriker

Direktor der

Kunstsammlung

Veste Coburg, Coburg

Einführung zur Ausstellung am 04. Februar 1979 in der Akademie Sankelmark (b. Flensburg)

Traditionsbewußtsein und Gegenwartsbezogenheit

in den Bildern Günther Thierschs

Man kann die Ansicht vertreten, ein Kunstwerk müsse und könne aus sich selbst wirken, und zwar in erster Linie durch seine formalen Mittel. Eine Interpretation des Kunstwerks sei nicht erforderlich oder sinnvoll. Erfolge sie dennoch, sei auf
 jeden Fall der Versuch abwegig, das jeweils einzelne Werk in den Ablauf der Geschichte oder des Lebens eines Künstlers einzuordnen und dadurch zu relativieren.


Ich nehme an, dass Günther Thiersch in Theorie und praktischer Lebensführung dieser Ansicht zuneigt. Er scheint mir, wenigstens gegenwärtig oder von Zeit zu Zeit, einer eher formalen Betrachtungsweise und einem von einer gewissen Stilisierung bestimmten, leicht anonymisierten persönlichen Erscheinungsbild den Vorrang zu geben vor inhaltlicher Analyse und extrovertierter Direktheit.


Zunächst ist es nicht unwichtig, dass Thiersch erst als reifer Mann wirklich Ernst damit gemacht hat, seine anscheinend lange Zeit über gehegten Innenbilder nach aussen zu projizieren: Bilder zu malen, Zeichnungen und Grafiken herzustellen, Objekte zu bauen. Seine  Arbeiten tauchten plötzlich auf, sie waren von Anfang an perfekt, so dass gerade bei Kennern der Kunstszene Norddeutschlands eine gewisse Zeitspanne der Irritation durch den neuen, aber nicht jungen Mann entstand. Das war in den Jahren nach 1970. Thiersch war damals über 55 Jahre alt.


Er gehört zu der Generation, die im künstlerischen Bereich wesentliche Vertreter ungegenständlicher Kunst der Nachkriegszeit in Deutschland hervorgebracht hat, wie zum Beispiel Karl Otto Götz (geb.1914), Bernhard Heiliger (geb. 1915), Bernard Schultze (geb.1915), Emil Schumacher (geb.1912), Hann Trier (geb. 1915) und Heinz Trökes (geb. 1913). Thiersch setzte - von einigen Vorstadien einmal abgesehen - mit Arbeiten ein, die man viel eher mit gleichzeitig entstandenen, gegenständlichen Bildern einer viel jüngeren Generation, nämlich der um 1940 geborenen, in Verbindung bringen konnte , beziehungsweise mit dem inzwischen historisch gewordenen Magischen Realismus der zwanziger Jahre, nicht jedoch mit Werken seiner Altersgenossen - jedenfalls was den ersten Augenschein betrifft. Diesen Sachverhalt muss man sich gegenwärtig halten, wenn man den Arbeiten Thierschs, die zweifellos unter anderem hierdurch "schwierig" sind, gegenübertritt. Warum Günther Thiersch erst so spät zu praktischem künstlerischem Tun gekommen ist, das über Gelegenheitsarbeiten und vereinzelte Experimente oder didaktisch bestimmte Ergebnisse hinausgeht, ist eine schwer oder nicht zu beantwortende Frage. Sie soll auch gar nicht gestellt werden. Zur Beurteilung der Persönlichkeit des Künstlers gehört jedoch, dass er im Laufe seines Lebens in verschiedenen Berufen seinen Mann gestanden hat.

Im Jahre 1963 malte Thiersch ein relativ grossformatiges Bild "Fließende Bewegung“, das die Zugehörigkeit zu seiner Generation auf den ersten Blick deutlich macht.  Aber anders als z. B. Emil Schumacher lässt Thiersch die Farbmaterie das Gemälde nicht selbst malen, wie man in den 5Oer Jahren sagte, wodurch das Bild Objektcharakter erhielt, vielmehr malte er das Objekt, indem er ihm mit altmeisterlicher Akribie Materie zuteilte. Nicht ES stellte sich dar, sondern Thiersch hat das Objekt dargestellt und mit ihm den dazugehörigen Raum und die Illusion, dass es sich in einer fließenden Bewegung befände und verändere. Trotzdem konnte man bei dem Thierschen Gemälde von der Materialisation einer Vorstellung, einer Empfindung sprechen. Die starken Gegensätze von Helligkeit und Dunkelheit im Bilde, die Suggestion unmittelbarer Nähe und unendlicher Tiefe, das Fallen und Steigen amorphen, unbekannten, d. h. mit einer bekannten Realität nicht identischen Lebens, das Zerfaserte und Aufgerissene des nicht greifbaren Körpers führt der Betrachter leicht auf eigene seelische und leibliche Erfahrungen zurück, wodurch er in einen Zustand undefinierbarer Angst und Lähmung gerät. In einem vergleichbaren Akt der Übertragung auf sich selbst könnten den Betrachter spätere Kreis- und Kugelformen an ein Gehirn erinnern  und unmittelbar zur Selbstreflektion mit ungewissem Ende führen.


Diese Beziehung Thierscher Formen zur Leiblichkeit des Menschen ist auch in späteren Arbeiten bemerkbar, etwa in seiner ersten Radierung von 1970, wo das Räderwerk einer Maschine organische Formen annimmt, schwellend, zusammengezogen, Fleisch, Sehnen, Muskeln, Adern. Aber auch in seinen späten "Technischen Kompositionen“ scheint mir ein Rest dieser Auffassung vorhanden zu sein - ein angesichts Klapheckscher Bilder kaum abwegiger Gedanke. Abgesehen davon aber besitzt die erwähnte Radierung ein besonderes gestisches Pathos, das zusammen mit räumlichen Verunsicherungsfaktoren stark an surrealistische Arbeiten erinnert -Surrealismus erzeugt.
 Es ist gar keine Frage, dass diese Komponente bis heute im Werk von Günther Thiersch eine nicht geringe Bedeutung besitzt.


Zu Beginn unseres Jahrzehnts hat Günther Thiersch dann die verschiedenen Möglichkeiten persönlicher Kunstäußerungen auf ein Thema zusammengezogen, das zwar in sich unterschiedliche Schwerpunkte enthält, aber doch vergleichsweise einheitlich vor uns steht: die Darstellung von Wandausschnitten, die selten eine räumliche Erweiterung in die Tiefe zulassen. Noch seltener sind landschaftsähnliche Phantasien, also nicht Interieurs, sondern Exterieurs. Es ist sicher kein Zufall, dass Thiersch in einem Moment mit bis dahin ungekannter Entschiedenheit künstlerisch zu arbeiten begann, als die schon erwähnte jüngere Generation der um 1940 Geborenen mit vergleichbaren Arbeiten an die Öffentlichkeit getreten war, so dass sich allmählich auch der Erwartungshorizont des Kunstpublikums veränderte. Die Zielsetzung Thierschs unterscheidet sich interessanterweise von der der jüngeren Künstler vor allem durch eine formale Entscheidung. Während bei den jüngeren die Darstellung der Dritten Dimension durch das Mittel der Verkürzung, die Schrägansicht, die Wiedergabe von zur Tiefe hin schmaler werdenden Fußboden oder Decken, die Einführung von Diagonalen keineswegs verschmäht wird, hat Thiersch alle diese Darstellungsmittel ausgeschlossen, was ihn in indirekter Weise wiederum als Mann seiner Generation offenbart.

Bei Thiersch stellte sich das künstlerisch-formale Problem so dar: Auf der einen Seite hielt er trotz kritischer Distanzierung am Gesetz der Fläche fest, also an der Forderung, die der zweidimensionale, begrenzte und proportionierte Mal- oder Zeichengrund an die künstlerische Gestaltung seiner Meinung nach stellt. Auf der anderen Seite wollte er aber unbedingt körperliche und räumliche Wirklichkeit darstellen, umhüllt (konstituiert) von (durch) Licht. Die bildparallele Wiedergabe von Mauerausschnitten kam beiden Forderungen aufs Glücklichste entgegen. Aus den Grundforderungen ergaben sich weitere Ableitungen. Die Andeutung oder Durchgestaltung von Fußböden und Deckenflächen, also Auf- und Unteransichten, waren neben Schrägansichten verboten. Die Tiefenausdehnung des Bildes war möglichst einzuschränken, Durchbrechungen der Mauer zu vermeiden oder weitgehend aufzugeben. Um die Rektangularität der Fläche zu betonen, gewissermaßen den abstrakten Ansatz des Bildes deutlich zu machen, mussten Schrägen im Bilde möglichst hinter Senkrechten und Waagerechten zurückstehen. Im übrigen ergeben sich gemäß der Grundforderung nach Bildparallelität des Dargestellten reine geometrische und stereometrische Formen von allein. Eine ganz wesentliche Bedeutung erhielt das Licht, das die Atmosphäre, die Illusion des Raumes erzeugte.

Es ist schwer zu beurteilen, ob es allein die formalen Ziele waren, die die Bilder gemacht haben. Eines ist gewiss, die Arbeiten Thierschs vermitteln Inhalte, wie immer man sie deuten mag. Wenn man sich als Betrachter seiner Bilder oder Blätter in die reale, dargestellte Situation hineinstellt, befindet man sich in der unnatürlichen Situation eines Menschen, der unverwandt, dazu gezwungen oder nicht, nahe vor einer Wand steht und diese anstarrt. Er nimmt, ohne den Kopf zu bewegen, nur einen sehr begrenzten Teil des ihn umgebenden Raumes wahr, ein kleines zufälliges Stück Welt. Die Tiefe des Raums befindet sich nicht vor, sondern hinter ihm. Der Raum macht sich bemerkbar durch Licht und Schatten und die Bewegung von Sonne oder Mond oder anderen natürlichen oder künstlichen Lichtquellen. Er endet wenige Zentimeter vor den Augen des Betrachters. Lebendiger als die Mauer und die Objekte, die mit ihr verbunden sind, ist der bloße Schatten, den sie oder verborgene, im Rücken sich befindende Sachen werfen.

Da das Licht von oben in den Raum hineinfällt, hat man das Gefühl, sich im Keller oder irgendeinem tiefgelegenen Gelass, vielleicht auch in einem Schiffsrumpf zu befinden. Als was? Als Gefangener, als Überlebender, als tätiger Mitarbeiter einer Gemeinschaft, als "Geis"? Denn es ist sehr eigenartig, dass der gedachte Betrachter, man selbst, keinen Schatten auf die Wand im Bild wirft, und man daher aus dem Bildgeschehen ausgeschlossen wird und bleibt.


Durch eine so einfache, vielleicht etwas direkte Betrachtungsweise wird deutlich, ein wie abgeschlossenes, der Sinngebung sich verschliessendes Leben die Bilder Thierschs führen, obwohl doch alles offen zutage liegt. Das Paradox übergroßer Deutlichkeit des Dargestellten, die an Trompe-l’oeil-Effekte erinnert, und der Undeutbarkeit ihres Sinns erfüllt alle seine Arbeiten mit innerer Spannung, die sich nicht auflöst und auch nicht auflösen lässt.


Die Bilder Thierschs können überwiegend als Interieurs oder Stillleben charakterisiert werden. Die Braunschweiger Ausstellung "Die Sprache der Bilder" hat für das 17. Jahrhundert gerade im Bereich dieser beiden Bildkategorien längst vergessene Bedeutung wieder ans Tageslicht gehoben, ein Anreiz, auch etwa bei einem Künstler wie Günther Thiersch eingehender nach dem Sinn seiner Bilder zu fragen. Da sie aber nicht auf einer heute allgemein verständlichen, gewußten Symbolsprache beruhen, müssten Deutungsversuche in dunkle, verdeckte Zonen vorzudringen versuchen.


Das wandernde, lebende Licht in den Bildern Thierschs, das die Einheitlichkeit der Fläche auflöst, Unruhe und Irregularität in die Ruhe und Ordnung der Komposition bringt, unterscheidet sich grundsätzlich von dem gleichmässigen Licht in den Bildern eines Malers wie z. B. Peter Nagel (geb. 1940). Wenn man sich nach Kunstwerken umschaut, die mit den "Licht-Bildern" Thierschs mit Gewinn verglichen werden können, so bieten sich deutsche Romantiker an, wie Caspar David Friedrich (1774-1840), Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), Carl Friedrich Lessing (1808-1880) oder, vielleicht am unmittelbarsten, Carl Georg Hasenpflug (1802 bis 1852), und zwar in seinen späten, von Lessing beeinflussten malerischen Klosterruinen, die wie die Gemälde von Thiersch auf einen vorherrschenden Farbton abgestimmt sind und ebenfalls das Gefühl abgelaufener Geschichte vermitteln. Geht man dann noch einen Schritt weiter zurück, ins 18. und 17. Jahrhundert, findet man Anklänge an Intentionen Thierschs bei oberitalienischen Malern und Radierern, wie Allessandro Magnasco (1667-1749), Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1679), Marco Ricci (1676-1729), Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) und Giambattista Tiepolo (1696-1770), auf dessen Capricci (Phantasiestücke) sich Thiersch z. B. bezieht. Auf die Beziehung seiner Bilder zu Trompe-l’oeil-Gemälden etwa des 17. und 18. Jahrhundert wurde schon hingewiesen.


Auffallend ist, dass die "Neue Sachlichkeit" und der "Magische Realismus" der zwanziger Jahre unseres Jahrhunderts, dem ersten Eindruck zum Trotz, kaum Vergleichbares bereithält. Die Wurzeln der Thierschen Arbeiten liegen tiefer in der Vergangenheit. Das ist ein weiterer Grund dafür, dass sie wie Fremde in der Gegenwart erscheinen.